第一堂课

• 女宛心兑

  2021-09-09
  在写于1970年的《书卷与抄本中的插图：关于文本插图源流与构图方法的研究》（Illustrations in Roll and Codex: A Study of the Origin and Method of Text Illustration）（图1）这本书里，他提出了“单景式”（monoscenic）、“同发式”（simultaneous）和“连续式”（cyclic）三种构图方法，为研究叙事画的视觉结构打下了一个基础。
• 女宛心兑

  2021-09-09
  这门课所讨论的“绘画”主要是可移动或可携带的画作，英文称为“movable painting”或“portable painting”。
• 女宛心兑

  2021-09-09
  屏幕上的这组画像见于美国堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏的6世纪初的一具称为“孝子棺”的北魏石棺上，表现的是儒家楷模王琳（活动于东汉）从盗贼手里解救其兄弟的故事（图7）。画面正中的一棵高树将画面分为左右两半，美国学者亚历山大·科伯恩·索柏（Alexander Coburn Soper）认为两边的场景表现了同一情节，都是王琳和盗贼对峙的情形，二者之区别在于，一个是正面视角，而另一个是后部视角。在我看来，这个推测难以成立，因为我们可以清楚地看到在左侧场景里，王琳兄弟的脖子被绳子绑着，王琳跪在土匪面前，恳求用自己替换兄弟，但在右侧场景里，王琳和他兄弟都已获得自由。因此，这两个场景表现的更可能是故事里先后发生的两个情节。但是这个解释并不完全否认索柏关于两个场景不同视角的观察。实际上，这幅画像的新颖之处并非画面的文学内容，而是这一内容是如何被表现和观看的。我们在左侧场景中看到盗贼刚从一个深谷中出现，遇见了王琳。广义地说，他们和我们这些观者面对面地相遇。在随后的右边场景里，王琳兄弟二人带领着土匪进入了另一个山谷，所有人物正离开我们，我们只看到人马的背影。观看这两个场景的感觉是很不一样的：看左侧场景时我们感到十分舒适地和画中人物相遇并交流；但当转向右侧画面时，我们不由自主地感到自己突然被粗暴地抛弃，我们和画中人物之间不再面对面交流，他们正离我们而去，消失在画面的纵深内部。……但是在王琳画像中，人物和山水元素都激烈地打破了二维平面，将画面划分为向深处延伸的空间分隔。山谷、道路，特别是人物的运动，共同营造出画面强烈的空间感。这个空间中的人物独立于作为观者的我们而存在，好像想来就来，想走就走，而我们的目光不由自主地跟随着他们的行动。换句话说，这些人造的图像开始获得了控制其创造者的力量。在美术史的术语里，我们把这样的视觉效果叫做“错觉”。
• momo

  2021-06-09
  “虽然古代中国人创造出了极高质量的墓葬画像和器物以表现他们的艺术想象力，却不是希望将其流行于世，而是完全自愿地把这些图像和物品埋入地下去陪伴死者，正是在这个意义上，中国古典文献中通常将墓葬的功能定义为“藏”。”
• momo

  2021-06-09
  “事实上，东周以前的中国艺术从本质上讲是非偶像型的。灵魂或上帝是无形的，这也就是为什么中国古代宗教崇拜中最重要的对象——祖先神灵——仅仅用无形象的牌位表现。”
• momo

  2021-06-09
  北魏后期“孝子棺”——“通过对这幅北朝的王琳画像和汉代雕刻的比较，我们发现的是两种截然不同的艺术再现方式。更具体地说，大多数汉代图像是“附着”在二维平面上的剪影，行进的人物通常是从右往左运动，我们观看画面的目光也随之水平移动。但是在王琳画像中，人物和山水元素都激烈地打破了二维平面，将画面划分为向深处延伸的空间分隔”：“竹林七贤和王琳这类图像给我们提出了一些严肃的有关视觉表现的问题，包括再现和观看的方式、文字和图像的关系等等。这些问题都与一个核心问题相关——什么是图画”
• momo

  2021-06-09
  这种特殊器物大多出现在史前中国的部分地区。更准确地说，它们并未大量出现于受仰韶文化控制的黄河中上游地区，而是集中于东部沿海和沿河一带。这一认识代表了中国历史学的一个突破。很多世纪以来，人们将中原地区看作中国文明的摇篮，一方面是因为中国在公元前2000年之后的大多朝代都将都城设在这个地区；另一方面是因为早期考古发掘工作大多集中在这里。近年来的考古实践对这种传统认知提出了疑问。东部沿海地区大量文化遗存和精美艺术品的发现使学者开始意识到，这个地区的文化比同时期的仰韶地区更为发达。这里的人们首先开始建造城寨以及大型宫殿与庙宇。他们发展出了令人惊叹的玉雕和制陶技术，其工艺水准在古代世界中可说是独一无二的。这个传统的许多源流都被后世继承，东部沿海文化因此很可能在中国文明的形成中起到了主导作用。
• momo

  2021-06-09
  你们中的一些人也许又会问：“视觉形式有什么难理解的？我不用学就已经了解它们了。”那让我们来做一个简单的实验，我现在把这个杯子或是这本书放在教室前面的桌子上，请你写一段文字，描述它的形状、色彩、设计等等。我不限时间，但我相信大部分人在十秒钟以后就会停笔，写在纸上的句子大概无非是一些“圆的、方的、白的……”这种简单粗糙的语汇。这种描述不是我所说的“视觉分析”，因为它们并没有把你所看到的东西转化为知识和证据。直言不讳地讲，之所以你只能写出这种简单的描述，是因为你还是个“视盲”——就好像“文盲”们都能够看得见文字但是读不出来，因此也不可能理解一篇文章的意义。这堂课可以帮助你摆脱这种“视盲”状态。我可以保证，在学期结束的时候，你对着同样一只杯子至少可以写上几分钟甚至十几分钟，而最重要的是，你会把它的设计与文化和历史联系起来。
• momo

  2021-06-09
  “在西方美术史中，“风景画”一词是在相当晚近的时期进入美术史语汇的，具体的时间是在16世纪，从荷兰文的“landschap”一词演变而来。而在中国，“山水”早在4—6世纪间已经成为专用的美术术语，那时出现的绘画著作，如宗炳的《画山水序》和梁元帝萧绎的《山水松石格》，在文章题目中就包括了这个词。”
• momo

  2021-06-09
  “五个基本的概念，它们构成了这门课的理论核心：一是“时间”或“时间性”。这个概念将在两个话语系统中被应用。一个系统是“废墟和废墟图像所表现的时间”，包括所隐含的过去、现在、未来等时态。第二个系统是废墟和废墟图像本身所属的时间，包括传统、现代、当代等等。二是“物质性”的概念。“废墟”总意味着具体的物质存在，受到时间、自然因素以及人为暴力的影响而形成。它们不仅仅是图像，而且是物体、建筑、身体。“废墟”与“废墟图像”之间的界限总是模糊的，二者的关系是辩证的，互相启迪的。第三个概念是“再现”。“废墟”的观念可以是普遍性的、跨文化的，但是废墟的表现形式一定是文化性和历史性的。事实上，当人们谈论废墟的时候，或以图画和影像表现废墟的时候，他们已经进入了“再现”的领域。面对这些文字和图像对废墟的再现，我们需要分析它们的表现形式、风格及语汇，进而将其放入具体的文化和历史原境之中。第四个中心概念是“想象”。废墟的一个特点是总会激发想象，因为它总象征着“缺席”与“存在”的并存，并且总处于有形与无形的交叉口。观者总是被引导着去想象曾经存在过的整体，思考其衰败与残破的原因——不管这些原因是自然的还是人为的。这些想象“激活”了废墟的物质存在，引导人物讲述和创作有关它们的故事。最后一个概念是“身份”。从本质上说，废墟所隐含的并非历史中的“往昔”，而是现实中的“当下”，即观者自身的存在。通过废墟和废墟图像，观者与往昔发生互动，由此确认自己的身份及在历史中所处的位置。”
• momo

  2021-06-09
  “首先，什么是绘画？“绘画”这一概念可说是非常笼统和抽象的，但是每幅画实际上都是一个独特的物质实体。这个实体的基本特征，包括形制、材料和尺寸，决定了绘画的创作过程和欣赏方式。但在以往研究绘画的时候，人们却极少考虑到这些基本特征，而是直接地讨论图像。很多原因导致了这个盲点：一个原因是西方绘画在文艺复兴时期之后，架上绘画成为主要方式（图7），对它们的研究专注于“图像”而很少考虑其他物质性因素；另一个原因是19世纪中期之后，绘画研究者越来越频繁地使用复制品作为直接研究对象。这些复制品——主要是照片、幻灯片和目前普及了的数码影像，将各种各样的绘画“翻译”成一种统一齐整的形式——一个有边框的矩形图版（图8）。这个形式随即成为“绘画”在研究者心中的标准形象——一个有着固定边框的二维平面。研究者对绘画的理解和描写往往自觉或不自觉地被这种印象所制约。这种非物质性的“标准图像”催生了用来描写和分析绘画的一套基本语汇。一旦人们将绘画看作被画框框住的二维平面，他们就会自然而然地开始描述这个界框之内固定图像之间的空间关系，就会使用“中心”“焦点”“边缘”之类的词来形容图像的相对位置。但是实际上，“焦点”这个概念本身就默认了线性透视的思维，其他如“重叠”“景深”“现实主义再现”等概念也都来源于线性透视的视觉思维体系（图9）。研究者基于这些概念，进而去决定一幅绘画在形式演变与风格进化中的地位。这种思考方式及其结果常常可以在一些有关中国绘画的博士论文和书籍中看到。”
• momo

  2021-06-09
  “帕克多解释说，她之所以从分析这两篇与真实女性并无实际关系的故事开场，是因为“真实女性的缺席是赋予美感的必要条件”。她的讨论证明了“美”或任何关于女性特质的艺术再现永远都不会是真正写实的。虽然这些再现永远是虚构之物，但它们却具有足以改变现实的力量。或许更重要的是，帕克多主张“美不是件单一的事物，而是统辖无数殊异经验的总和”。（同上，p.16.）这也就是说，美或者任何理想化女性的特质并不是由单一图像建构起来的，而是由无数具象或非具象的形象共构而成。”
• 1N

  2021-01-16
  在观察一个图像时，美术史的初学者最先想到的通常是它的内容或文学意义，很多通俗读物的目的也是帮助读者识别不同的图像和场景。这种对图像的识别当然有其意义，但在绝大多数情况下可以说是“非历史”的。原因在于它不对作品的时代和风格加以区别，常常是把不同时期的作品笼统地放在一起，按照其文学内容分类。因此这种方法有它的误导性，它使人们觉得图像在历史中有着固定不变的意义。但是对于真正的美术史研究者来说，核心的问题往往在于表达的方式，而非所表达的内容。043
• 五某

  2020-10-18
  生命或动能。类似的情况在诸多古代文化传统中都存在，而眼睛或面具的魔力更是十分普遍的信仰。这一观点与张光直教授的理论一致他认为礼仪中使用的青铜器及其装饰提供了人与神之间进行沟通的媒介。这一观点也可以解释商代鸟兽纹的一个重要特征，即它们千变万化的形状和无穷无尽的组合。商晚期的饕餮并非定型化的偶像，而是表现为不断变化的动体。它综合了不同动物的特征，但永远不对自然现象进行忠实描绘。这些多变的图像似乎证实了其制造者的一种不解努力，去创造超自然力与现实自然之间的一种中间状态一一一种可以用变形的方式隐喻但无法被具体再现的状态。
• 五某

  2020-10-18
  肯定不是一切皆成废墟，更准确来说，是“往昔皆成废”。混乱局势开始之际，曾经是古代世界大都会的汉代帝都燃为灰烬。公元3世纪的战乱毁掉了大量汉代纪念性建筑，许多学者泰斗和王公大臣也死于战乱和宫斗。不过，人类历史上的一个普遍规律是毁灭通常在瞬间完成，但其造成的影响则十分巨大。研读这个时期的历史记录，我们会发现最初的破坏发生在3世纪上半叶大约五十年的时间里。然而这个破坏的威力不容小觑一一它创造了一条历史鸿沟。虽然以绝对年代说这条沟壑并不很宽，但从社会心理效应来看却极深。这条鸿沟给人们带来的是与往昔的一种强烈距离感一一即便回顾前朝，亦如遥观远古。
• 五某

  2020-10-18
  在回答这个问题之前，我需要先说明，这种特殊器物大多出现在史前中国的部分地区。更准确地说，它们并未大量出现于受仰部文化控制的黄河中上游地区，而是集中于东部沿海和沿河一带。这一认识代表了中国历史学的一个突破。很多世纪以来，人们将中原地区看作中国文明的摇篮 ，一方面是因为中国在公元前2000年之后的大多朝代都将都城设在这个地区；另一方面是因为早期考古发掘工作大多集中在这里。近年来的考古实践对这种传统认知提出了质疑。东部沿海地区大量文化遗存和精美艺术品的发现使学者开始意识到，这个地区的文化比同时期的仰韶地区更为发达。这里的人们首先开始建造城寨以及大型宫殿与庙宇。他们发展出了令人惊叹的玉雕和制陶技术，其工艺水准在古代世界中可说是独一无二的。这个传统的许多源流都被后世继承，东部沿海文化因此很可能在中国文明的形成中起到了主导作用。这个认识决定了我们学习史前中国艺术的着眼点。事实上，今天和下一堂课介绍的所有材料都发现于东部沿海地区。
• 1N

  2021-01-16
  尽管柴尔德的理论中青铜器具被用于增强生产力，但是古代中国青铜器的主要作用却是“挥霍”和“吸收”生产力。而正是因为这些人造器物能够如此“挥霍”和“吸收”生产力，它们才能够成为特权和神权的象征。
• 1N

  2021-01-16
  作为徽识，这种铭文点明了礼器的制造者和拥有者。从商朝晚期开始，祖先的庙号被加入，所以铭文的重心的在于“受供奉者”而非“供奉者”，另一个证明是制作者的名字常被忽略。……礼仪用具的意义和功能因此发生了一个重大改变：它们不仅仅是祖先神灵进行仪式性沟通的工具，而且成了对生者在现实世界中荣誉与成就的证明。随着这个变化，象征性的图案逐渐失去了其活力与主导性地位，长篇铭文被铸在装饰简单的铜器上——这种器物要求的是“阅读”而非“观看”。62
• 1N

  2021-01-16
  礼仪美术的一系列特征逐渐成形——礼器总是要求使用当时所具备的最高技术，也总是使用珍稀材料或高超工匠的大量劳力。尽管它们维持了日常用具的类型特征，但实用性的一面被有意摒弃。这些特征进而预示着在这个象征系统中，一旦一个被技术发明或者一种珍稀材料被发现，它们就会被吸纳进礼器传统之中，用于非实用的礼仪目的。66
• 1N

  2021-01-16
  “礼器”和“用器”的区分，隐含着在所有关于礼仪及礼仪美术的描述背后存在着一个二元结构的事实。……礼仪和礼器的核心就在于“区分”，因为正确的区分意味着良好与和谐的秩序。礼器这个概念因此又隐含着一个悖论：一方面作为一个象征物，礼器必须在特征上与用器有足够大的区别；而另一方面它依然是“器”，是器皿或者器物，在类型学上与用器相贯通。48