电影书写札记epub,mobi,azw3格式电子书下载，作者：罗贝尔·布列松-读书派

日前，南京大学出版社推出了法国著名导演罗贝尔•布列松的《电影书写札记》。《电影书写札记》是布列松的工作日记，在此他写下他的发现，寥寥数语却形成一个人的一切：他的情趣，他的好恶，它引导布列松进入电影创作的天国。在其朴素的语言和持重的风格中，我们能感受到他对真理的向往，对完美的执著，我们能理解他那永不止息的战斗，反对妥协和庸俗，对抗金钱的权势。这些文字见证了布列松的希望与失望、向往与抗拒。它们既深刻又真实，犹如鲁宾逊•克鲁索日历上的印迹。这些笔记，梦想和激情，向我们展示了肉体与精神的互补性，展示了形体的语言，声音的语言。

这些文字不仅仅是这位资深导演的日记，而且具有更深刻的意义。它们是伤痕，是痛苦印记，是稀世珍宝。在我们这个夜晚（为点亮银幕之光而必须到来的创作之夜），这些文字宛如灿烂的群星，为我们照亮了通向完美的简朴而又崎岖的小路。

张新木，江苏高淳人。南京大学法语系教授、博士生导师。曾任南京大学外国语学院副院长、中国驻法国大使馆教育处一等秘书。1985年起从事符号学研究，发表相关论文30余篇，翻译出版法国文学与社科名著《巴黎圣母院》、《游荡的影子》、《冷记忆》1-5等30余部，编写出版法语教材及参与编写中外母语研究专著10余部，主持和参与国家、教育部及江苏省社科项目5项，主持建设国家精品课程“法语阅读”。2006年获法国政府棕榈教育勋章(骑士)，2008年获江苏省第三届紫金文学奖翻译奖。

罗贝尔·布列松于1907年9月25日生于法国多姆山省(Puv-de-Deme)。1943年，他拍摄了第一部长片《罪恶天使》。1945年，他从狄德罗《宿命论者雅克》的一个片断中得到启发，拍摄了《布洛涅森林中的贵妇》。他改编拍摄了贝尔纳诺斯(Bemanos)的《乡村牧师日记》(1951年)...

大旗虎皮

02-15

一些武断的、神谕式的思想片段，相当于把一本“布莱松访谈录”按照某个标准把一些精华句子提纯出来，剩下大面积的语境留白。

不流ᝰ

06-15

在运动中存在另外一种速度，布列松所表明的运动的缓慢和不运动（静止）的快速，这是电影具有的时空的新属性。我是一个外行，曾迷惑于戏剧或舞台与电影的区分，尤其对形式鲜亮的混合品感到隐含担心的兴奋，担心那种可能存在的虚假剥离的危机。布列松解了这个惑，戏剧的艺术假定依赖于表演和观众的在场，而电影不是。也因此，他行进的艺术道路更艰难，凡与本能趣味抵触者都如此。但事实是，真实的艺术不负悦人之责，真实不是别的，也无须别的情感来佐证，真实为自己作证。布列松不制作电影，他写作电影，他朴实地认识到上帝之外的创造的真相是发现而非发明。他追随情感而离开智力，我可奉他为贤。另外，“准确”是重要的，它指向的是真实，而“精确”更多只是归于修饰，后者是细度问题，而前者是艺术应具备的动力学上的前提：运动让布列松感到幸福。

安提戈涅

07-03

成熟的艺术创作者一定有独属于他自己的法则与哲学，布列松做了许多根本性的区分，比如导演和电影创造者、比如演员和模特。他对于感官开发的执着，让人想起德莱叶对“圣容式”的美学追求，而他把模特的脸进一步推进到了肢体——手、头、肩膀——《乡村牧师日记》和《穆谢特》里的那双眼睛、《死囚越狱》里那双手、《布劳涅森林中的女人们》里那种舞者身体的舒展，像肖像画一般去勾勒他们，而且，是让他们呈现自己、属于自己，这是所谓的“电影书写”的律令，与好莱坞那种将演员剥离其自身的做法相反。依然能感觉到一种焦虑感，在早期的电影发展中，如何厘清与戏剧、小说等体裁的关系，如何让电影成为电影。用印象画的方式摆脱文学影响的焦虑，又不得不在大量的独白与絮语将文学性招魂。本质性的探索。

维普拉斯

2021-05-26

1.控制事物的精度。充当精密的仪器。2.不抱执事之心理。每个取景都要找到其新的妙趣，我所想象之物的妙趣。直接的发明（再发明）。3.场面调度或导演。不是指导别人，而是指导自己。4.不要演员，不要角色，不要表演，要使用模特，取自生活的模特。以其人（模特）代其表（演员）。5.电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作。6.尊重人的天性，不要刻意让天性变虚为实。7.戏剧和电影书写若强行婚配，势必会两败俱伤。8.要潜心研究无意义（不具有意义）的画面。9.剪辑一部电影，就是通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。10.我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真实物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。11.创造不是歪曲活人，不是捏造物品。而是在确实存在的人和物之间，在原样存在的人和物之间建立新的关系。12.你的想象并不针对事件，而是针对感情，尽管你想让感情尽量具有资料性。13.一把提琴足够时，绝对不要用两把。14.拍片。置身于浑然的无知，钟情于强烈的好奇，当然还需有先见之明。15.电影书写就是军事艺术。筹备影片等于准备战斗。16.要让噪声变成音乐。17.言语的洪流并不损坏一部影片。这是种类问题，而不是数量问题。18.将你最为遥远和最为不同的画面连接起来的不易觉察的纽带，就是你的视觉。19.但愿是感情引发事件。而非事件激发感情。20.模特。活动的脑袋上的两只活动的眼睛，而活动的脑袋又在活动的身体上。21.模特。“全身都是面孔。”22.拍片。要仅仅坚信印象，坚信感受。不要智慧的干预，智慧与印象和感受格格不入。23.打破平衡以便重新平衡。24.是思想，就要隐藏起来，但还得让人能够发现它。最重要的思想就是隐藏最深的思想。25.不要熟练，而要灵巧。26.不...

31.事物变得更为清晰，并不是通过更多的光线，而是通过我观察它们的崭新视角。32.只需一个词汇，一个不到位或摆放不当的手势，就会阻止其余的一切。33.时开时关的门声，脚步的声音，都是节奏的需要。34.受智力控制的电影影片，其水平终究有限。35.以现实修饰现实。36.画面与画面、声音与声音、画面与声音之间发生的交流，将赋予你影片中的人物和事件其电影书写的生命，而且通过一种巧妙的现象去统一你的作品。37.模特。不可模仿的灵魂与肉体。38.如果你将一个老物件脱离平常围绕它的东西，它就会变成一个新物件。39. 深挖你的感受。察看其中有何物。不要从用词去分析它。将其转换成姊妹画面，转译成对等声音。你的感受越是清晰，你的风格就越确定。（风格：所有非技巧之物。）40.你的影片应该和你紧闭双眼所看到的影片相像。（你应该能够时刻看到它，并且能够整个地听到它。）41.要确切知道这个声音（或这个画面）来此何干。42.耳朵更多地走向内部，而眼睛更多地走向外部。43.画面和声音不应该相互倾力支持，而要以接力方式相互轮流工作。44.节奏的巨大威力。只有固定在节奏里的东西才能长久。让内容服从于形式，意义服从于节奏。45.看到运动就有一种幸福感：奔马、田径运动员、飞鸟等。46.当X先生说，感动大众不需要任何艺术，这就证明了一种莫大的愚昧。47.模特。他们在拍片中失去的表面特征，会在银幕上赢得更多的深度和真实。正是那些最为平淡乏味之物，最终具有最强大的生命力。48.仿风刻之水，雕无影之风。49.要奉献更多的相像，以便获得更多的差别。制服和生活统一能突出士兵的本性和性格。在立正动作中，所有士兵的静止不动会让每个人的特殊信号表现出来。50.关系的精确阻止蹩脚画，关系越是新颖，美感就越显著。51.要有识别能力（感知中的精度）。52.真实并不镶嵌在你所使用的血肉之躯和真实物...

61.拍片。你只有在很久以后才能知道，你的影片是否值得你为之付出山脉般大小的努力。62.创造不靠增添，而靠削减。铺展是另外一回事。（不要摊开。）63.过分无序或过分有序的事物会相互抵消，我们无法再区分它们。它们会奉献一种无差别和厌倦。64.要激发意外之事。等待意外的出现。65.只有使用你的清晰和精确，才能强制吸引粗心人的眼睛和耳朵的注意力。66.电影的影片复制演员的现实，同时也复制他原样之人的现实。67.创造期待以满足期待。68.未加工的现实不仅仅给现实以真实感。69.让观众习惯于猜测那个只给出部分的整体，让人们猜测。给他们这种欲望。70.一个最为平常的词语，若放在准确的位置上，将突然迸发出光芒。你的画面放射的应该就是这种光芒。71.根据达·芬奇的观点，一件物品有十个特性：清晰与灰暗，色彩与质地，形状与位置，远离与靠近，运动与静止。72.我所摈弃的最为简单之物，就是最为重要之物，就是需要挖掘之物。对简单事物的愚蠢蔑视。73.你影片的美感并不在画面里（明信片观念），而在画面所释放的不可言喻之物中。74.简约。拉辛（对他儿子路易）说：我非常熟悉你的笔迹，你不必署名。75.是否因为夜莺一直鸣唱着同样的歌曲，它才如此受人赏识？76.巴赫在弹风琴时得到一位弟子的称赞，他回答说：“关键是在合适的时候奏出正确的音符。”77.这些可怕的时日：那时我厌恶拍片，我已经筋疲力尽，面对诸多障碍而无能为力，但这些时日仍属于我的工作。78.目的的精确需要面对诸多摸索。德彪西说：“我花了一个星期来确定某个调音，而不顾及另一个调音。”79.你要偏爱直觉给你的提示，而非你所做之事，即在你头脑中反复做了十次的事情。80.要有画家的眼光。画家一边观察一边创造。81.主题、技巧、演员表演都有其方式。从中会产生一种典型，而电影每两到三年都要更新这个典型。82.为了紧跟时尚，...

电影书写札记

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